حرفهای جنجالی و غیر منتظره پور احمد درباره سریال پرانتز باز

 سینما و گردشگری  9/4/1389  10:35:22

 از زمان پخش سریال راضی نیستم ...شاید درلیست خاکستری باشم..دل ودماغ کار کردن ندارم

 http://www.parstourism.ir/Default.aspx?NSID=5&SSLID=46&NID=1585

پارس توریسم - اين روزها از کيومرث پوراحمد، نويسنده و کارگردان نام آشناي سينما و تلويزيون که همچنان خاطره شيرين سريال هايي چون «قصه هاي مجيد» و «سرنخ » در ذهن مخاطبان باقي مانده، مجموعه «پرانتز باز» از شبکه تهران و استانها در حال پخش است. سريالي با يک قصه اجتماعي که تلاش کرده با کنار هم قرار دادن آدم هاي مختلف در يک مسافرخانه قديمي داستان هاي متفاوتي را روايت کند.

به گزارش پارس توریسم ،روز نامه قدس گفت وگوی جالبی بااین کار گردان کرده و در مقدمه این گفت وگو آمده : آنچه شايد در ادامه مي خوانيد زياد شبيه به يک گفتگو نيست چرا که ناخودآگاه مصاحبه ايي که قرار نبود پوراحمد انجام دهد به واگويه هاي او از مسايل و حواشي سريال تبديل شد که خواندنش بد نيست!

* جناب پور احمد، در صورت تمايل مي خواهم درباره «پرانتز باز» با هم صحبت کنيم ...
** راستش من براي اين سريال زياد مصاحبه نکرده ام. اگر خبرگزاريها و روزنامه ها را نگاه کرده باشيد متوجه مي شويد که من براي اين سريال گفتگو نکرده ام. دوست ندارم درباره اش حرف بزنم .
* چرا؟!
** از وضعيت نمايش سريال در تلويزيون ناراضي هستم. به همين خاطر تمايلي به حرف زدن درباره اش ندارم. تا به امروز سه بار زمان پخش آن را بدون هيچ گونه اطلاع رساني و زيرنويسي عوض کردند و مخاطب را سردرگم نموده اند. مسؤولان پخش شبکه تهران يکبار اين سريال را يکشنبه ها ساعت 11 شب و يکبار جمعه ها ساعت 9 شب و در آخر يکبار ساعت 4 بعدازظهر که مخاطب بسيار کمي در آن ساعت دارد پخش نمودند، آنهم بدون اطلاع رساني !
تعجب من از سيما اين است که هزينه مي کند تا يک سريال آماده پخش شود ولي در مرحله آخر به بدترين شکل ممکن حاصل کار خودش را پخش مي کند!
* براي اين مساله خود شما چه پاسخي داريد؟ چرا تلويزيون سريال شما را اينگونه پخش مي کند؟
** نمي دانم شايد من اگر جزو ليست سياه نباشم احتمالا جزو ليست خاکستري هستم وگرنه دليلي ندارد سريالي که مال تلويزيون است چنين وضعيت پخشي داشته باشد. در زمان پخش سريال بارها تبليغات پفک و بستني پخش مي کنند ولي حاضر نيستند زمان پخش سريال را تبليغ کنند.
* مگر در زمان قرار داد با تلويزيون زمان پخش و شبکه مشخص نمي شود؟
** دلتان خوش است که فکر مي کنيد در تلويزيون زمان پخش در قرار داد مشخص است! ما هنر کنيم پول ساخت را از تلويزيون بگيريم کلاهمان را مي اندازيم بالا. اين را هم بگويم که تلويزيون مديرانش به من خيلي لطف دارند ولي تلويزيون فقط تنها شامل مديرانش نمي شود و افراد ديگري هم هستند که بايد نظر بدهند.
* براي ساخت «پرانتز باز» چقدر وقت گذاشتيد؟
** سريال «پرانتز باز» سه سال از عمر من را به خودش اختصاص داد. ما کار تصويربرداري اين مجموعه را از اوايل ارديبهشت سال گذشته آغاز کرديم و در ابتدا قرار بود اين مجموعه در 26 قسمت ساخته شود اما در نهايت در 22 قسمت بسته شد. من 7 تا 8 ماه زمان گذاشتم تا کار آهنگسازي مجموعه پايان يافت. ما سريالي ساختيم که خودمان خيلي سرصحنه خنديديم، اگر مردم هم با تماشاي سريال خنديدند ما برده ايم.
*کار جديدي را در سينما و تلويزيون قصد نداريد شروع کنيد؟
** کار جديد براي من به اين زودي ها اتفاق نمي افتد! چند سالي بايد بگذرد. فعلا دل ودماغ درست و حسابي ندارم. 

سادگي اتفاقات روزمره

 

تلويزيون- الهام طهماسبي:
نام كيومرث پوراحمد از سال‌ها پيش در تلويزيون با «قصه‌هاي مجيد» گره خورده و بيشتر مخاطبين سيما او را با اين سريال مي‌شناسند؛

سريال خوش‌ساختي كه اقتباس دقيقي از قصه‌هاي هوشنگ مرادي كرماني بود و آن سال‌ها با قصه خوب و منسجم و بازيگراني كه داشت طرفداران بسياري پيدا كرد و هنوز هم بعد از سال‌ها پخش مجدد آن مورد پسند مخاطبان امروزي است.

مجموعه نمايشي «پرانتزباز»، در نگاه اول كار ساده‌اي است كه بدون هياهو و تبليغات، مدتي است از شبكه پنج سيما در حال پخش است و به‌دليل لوكيشن داستان  و تا حدي اپيزوديك بودن آن، ابتدا سريال آرايشگاه زيبا ساخته مرضيه برومند را به خاطر مي‌آورد، هر چند در ادامه و با پيش رفتن يكي- دو قسمت، تفاوت‌هاي آشكار آن در ساختار و موقعيت‌هاي دراماتيك روشن مي‌شود. از همان قسمت ابتدايي پس از معرفي مختصر شخصيت‌هاي ثابت و لوكيشن كه مسافرخانه‌اي در يك شهرستان است، هر قسمت به داستاني جداگانه اختصاص پيدا مي‌كند و علاوه بر بازيگران ثابت در زمينه مجموعه، بازيگران جديدي براي شكل‌گيري داستان در هر اپيزود درآن حضور پيدا مي‌كنند.

فضاي روايي اين مجموعه بر خلاف اغلب مجموعه‌هاي باسمه‌اي سيما، از فرط سادگي و سرراستي داستان‌ها و رواني بازي‌ها چيزي شبيه اتفاقات عادي زندگي و كاملا قابل باور است، به‌طوري كه به راحتي مي‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار كند و او را براي تماشاي ادامه هر داستان ترغيب كند. برخلاف اغلب مجموعه‌هاي تلويزيوني در سال‌هاي اخير (به جز چندتايي مثل در چشم باد و...) كه بدون در نظر گرفتن مولفه‌هاي درست ساختاري و صرفا بر پايه ساده‌ترين اصول فيلمبرداري ساخته مي‌شوند، اين مجموعه با اصول درست كارگرداني و طرح موقعيت‌هاي ساده دراماتيك در بطن اتفاقات روزمره‌اي كه در يك مكان پيش مي‌آيد، شكل گرفته و همين اتفاقات ساده را تبديل به ماجرايي كرده كه هرچند در حجم يك اپيزود، پيچ و خم داستاني و كنش و واكنش چنداني ندارد، اما در عين آهستگي، ريتم خوبي  دارد و به‌رغم ريتم آهسته و ساده تدوين و داستان، از تعليق مناسبي براي پيگيري ماجرا برخوردار است و اين موقعيتي است كه به اين سادگي در يك مجموعه تلويزيوني شكل نمي‌گيرد. اغلب مجموعه‌هاي سيما يا ريتم روايتي بسيار آهسته دارند يا سعي مي‌كنند به شكلي مصنوعي با كنش و واكنش‌هاي اغراق‌آميز يا صرفا به مدد تدوين و كات‌هاي سريع، ريتم و تعليق بسازند تا مورد پسند مخاطبان باشند.

اما دستيابي به ريتمي ذاتي و يكپارچه در بطن يك موقعيت دراماتيك در روايتي آهسته، كار دشواري است كه تنها در ساختاري حرفه‌اي اتفاق مي‌افتد. به تصوير كشيدن موقعيت‌هاي ساده و بدون پيچيدگي و پيش بردن درام در چنين فضايي بي‌شتاب زدگي و با رعايت قواعد ساختاري از مؤلفه‌هاي اصلي مجموعه پرانتز باز است كه بي‌ايجاد هيجان كاذب، داستان خود را در بستر ديالوگ‌ها و اتفاقات روزمره، در قالبي منسجم و نه آشفته، تعريف مي‌كند.

 داستان‌ها در فضايي آميخته به طنز شكل مي‌گيرند و طنز ملايم فضاي مجموعه كه در بيشتر ديالوگ‌ها، موقعيت‌ها و بازي بازيگران نمود دارد، كاملا كمرنگ و متعادل شكل گرفته است. هر چند در جاهايي مي‌شد با ايجاد موقعيت‌هاي پررنگ‌تر و قوي‌تر طنز، لحظات سرگرم‌كننده‌تري در كار ايجاد كرد، اما سبك هميشگي پوراحمد مبتني بر پرهيز از هرگونه اغراق است و به تأسي از همين سبك كه در ساير كارهاي او مثل «سرنخ» هم ديده مي‌شد، تنها رنگ ملايمي از طنز مولفه ثابت كار شده كه به انسجام عمومي فضاي روايت كمك مي‌كند.

محدوديت تعداد كاراكترها هم عامل ديگري است كه علاوه بر ايجاد نوعي آرامش و سكون در مجموعه و نزديك شدن به فضايي تئاتري در لوكيشني ثابت، از تشتت ميزانسن‌ها و فضاي درام جلوگيري مي‌كند. داستان هر قسمت بين چند كاراكتر ثابت و چند بازيگر مهمان در مسافرخانه گل شهر مي‌گذرد و مهمانخانه نقطه عطفي مي‌شود كه با ورود هر مسافر فضاي آرام و راكد آن به هم خورده و با توجه به‌خصوصيات مهمان جديد اتفاقي دراماتيك در حجم زماني يك ايپزود در آن شكل مي‌گيرد. بسته به اينكه مسافر تازه چه چيزي با خود به ارمغان آورده باشد سكون اين مسافرخانه با بخشي از اتفاقات زندگي هر تازه واردي گره مي‌خورد و در زمينه‌اي از واكنش ساكنان و گردانندگان مسافرخانه در تعامل با مسافر از راه رسيده هر بار شاهد ماجرايي تازه هستيم كه با  اندكي شوخي آميخته شده است.

ماجراها گاه با حضور بازيگران و چهره‌هاي آشناي سينما و تلويزيون در قالب مهمانان مسافرخانه به نمايش درمي‌آيد، كساني مثل اكبر عبدي، رضا كيانيان، مرضيه برومند و... كه حضورشان در اين مجموعه تلويزيوني به‌عنوان بازيگر مهمان نقطه قوت ديگري است كه اين مجموعه را از ساير كارهاي سيما متفاوت مي‌كند. علاوه بر اين بازيگران كه حضور گذرايي در بعضي قسمت‌ها دارند و به جذابيت هر قسمت كمك مي‌كنند، طناز طباطبايي با بازي‌اي ساده و روان مقابل دوربين و فرزين محدث و مجيد قصه‌هاي مجيد (سريال موفق پوراحمد) بازيگران ثابت ديگري هستند كه توانسته‌اند با بازي‌هاي خوب و آميخته به لحظات طنز بستر مناسبي براي شكل‌گيري اتفاقات تازه در هر قسمت از مجموعه فراهم كنند. طناز طباطبايي كه در تمام بازي‌هايش تا به حال توانسته ثابت كند با وجود تازه كار بودن در ايفاي نقش‌هاي ساده در جلوي دوربين موفق است، اين بار هم با همان راحتي هميشگي در فرم بازي و اداي ديالوگ‌ها در جلوي دوربين ظاهر شده.

فرزين محدث  هم كه با وجود كارهاي تلويزيوني با فيلم سينمايي «شاعر زباله‌ها» بيشتر شناخته شد، با طنز حساب شده در بازيگري بي‌آنكه راه به اغراق ببرد، نقش مؤثري در شكل گرفتن و باورپذير شدن كلي مجموعه دارد. از سويي حضور گهگاه بازيگر قصه‌هاي مجيد با وجود آنكه حالا حسابي بزرگ شده (اما شباهت انكارناپذيري به چهره دوران بچگي‌اش دارد) مثل عاملي نوستالژيك مدام بيننده را ياد آن سريال و شيطنت‌هاي شيرين شخصيت مجيد مي‌اندازد و هر چند در اين سريال نقش چندان پررنگي ندارد، اما اين پيشينه تصويري كمك مؤثري است تا مورد توجه مخاطبان قرار گيرد و شايد تنها جاي مادربزرگ در قصه‌هاي مجيد با بازي مادر پوراحمد در اين سريال خالي است تا كمي حس و حال صميمي خانگي بودن را در فضاي مهمانخانه ايجاد كند.

پرانتز باز بي‌تلاش خاصي براي جلب توجه مخاطب با رعايت اصول سادگي و ايجاز و صرفا با به‌كارگيري ترفندهاي درست در ساختار، اگرچه حاوي اتفاق ويژه‌اي در داستان و تصوير نيست اما توانسته در خيل انبوه سريال‌هاي هر شب، مخاطبان خاص خود را جذب كند. به‌خصوص كه در شرايطي پخش مي‌شود كه مشكل عمده اكثر سريال‌ها، گاهي با وجود روايتي بديع، عدم‌انسجام در قالب و داستان است و پرانتز باز بدون اوج و فرود ويژه‌اي با ايجاد چند موقعيت و برخورد بين كاراكترها در لوكيشني ثابت، توانسته در تركيبي از واقعيت‌گرايي و طنازي به يكدستي خاصي برسد و البته رسيدن به اين مرحله تنها مي‌تواند محصول سال‌ها تجربه و كار كارگردان آن در مديوم‌هاي مختلف باشد.

نگاهي به مجموعه تلويزيوني «پرانتز باز» كيومرث پوراحمد /یزدان سلحشور

 

سرنخ قصه‌هاي مجيد در «هتل»!

يك: پوراحمدي كه مي‌شناسيم
ما درباره كيومرث پوراحمد چه مي‌دانيم؟ اگر جهت گیریهای غیر هنری اش را نادیده بگیریم، مي‌دانيم كه با «سينماي كودك» شروع كرده و در اين حوزه، نه تنها شهرت دارد [يعني تا آن موقعي كه چنين سينمايي، به عنوان ژانري مستقل، در سينماهاي كشور داشت به حياتش ادامه مي‌داد!] كه صاحب سبك هم هست.
او با فيلم‌هاي كوتاه و نيمه بلندي كه در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان ساخت، زمينه حضورش در سينماي حرفه‌اي را فراهم كرد. حضورش در سينماي حرفه‌اي، آن اوايل، چندان قابل توجه نشد چون يكسره وارد سينماي بزرگسال شد و يك فيلم حادثه‌اي بدون حادثه! را ساخت كه هر جاي قصه كه قرار بود زد و خوردي بشود، كارگردان كات مي‌داد! [منتقدان دهه شصت، اين فيلم را تا مرحله بدل شدن به ضرب‌المثلي سينمايي پيرامون «نتوانستن»، پيش بردند!] وقتي هم خواست دوباره برگردد سراغ سينماي كودك و يك قصه خوب پيدا كرد امكانات محدود سينماي دهه شصت و پرهزينه بودن «صدابرداري سرصحنه» [كه سرانجام منجر به دوبله فيلم شد]، ضربه نهايي را به اثر وارد آورد، جوري كه هم منتقدان، هم مخاطبان خاص و هم مخاطبان عام، ناراضي از سالن‌هاي نمايش دهنده «بي‌بي‌چلچله» بيرون آمدند. سينماي حرفه‌اي كلاً براي پوراحمد خوش يمن نبود چون قادر نبود با موازين اين سينما خودش را منطبق كند. مماشات مي‌كرد و در نهايت، كار نه سينماي بدنه مي‌شد نه سينماي پيشرو. هنوز هم بهترين آثار سينمايي‌اش، همان‌هايي هستند كه در كانون پرورش فكري ساخته اما كيومرث پوراحمد اكنون سينماگري شناخته شده است براي مخاطبان عام. چرا؟ به خاطر دو مجموعه تلويزيوني پرطرفدار، پيشنهاددهنده و قابل توجه، كه هر دو از «صدابرداري سرصحنه» بهره‌مند شدند. [واقعيت اين است كه اگر «صدابرداري سر صحنه» را از آثار پوراحمد حذف كنيم چيز زيادي به جا نمي‌ماند حتي اگر فيلمنامه خوبي هم پايش وسط باشد مثل «بي‌بي‌چلچله»] «سرنخ» آغاز كننده مجموعه‌هاي پليسي پس از انقلاب بود و به دليل فضاي شديداً ايراني‌اش، پرداخت خوب قصه و كلاس بالاي بازيگري‌اش، ميان تماشاگران تلويزيون محبوبيت خاصي كسب كرد اما محبوبيت «قصه‌هاي مجيد» بيشتر بود كه اين بار نه براي مخاطبان بزرگسال كه براي نوجوانان ساخته شده بود و پشتوانه‌اش هم يك اثر ادبي غني و پرطرفدار بود. «قصه‌هاي مجيد» البته توانست همه گروه‌هاي سني را [مگر شيرخوارگان را!] جلوي تلويزيون بنشاند؛ و پور احمد كه از سينماگري پيشرو به حاشيه‌نشين «سينماي بدنه» بدل شده بود [سينماگري كه مخاطبان عام هم شناختي از وي نداشتند] ناگهان به يك سوپراستار تلويزيوني بدل شد كه نه‌تنها براي مجموعه‌سازان اين رسانه كه براي سينماي بدنه و حتي سينماي پيشرو، پيشنهادهاي خوبي داشت. هنوز هم فكر مي‌كنم «پوراحمد»ي كه مي‌شناسيم تنها مي‌تواند سازنده همان آثار كانون پرورش فكري [كه به هر حال، جزو سينماي حرفه‌اي نبود] و دو مجموعه ياد شده باشد يا لااقل، من در حافظه، چيز بيشتري ندارم. اكنون او با يك مجموعه تلويزيوني «اپيزوديك» [درست مثل «سرنخ» و «قصه‌هاي مجيد» با شخصيت‌هاي مشترك اما قصه‌هاي متفاوت در هر قسمت] به تلويزيون بازگشته است. «پرانتز باز»؛ مجموعه‌اي كه درواقع «تجمع» آن دو سريال به اضافه «هتل» برومند، در يك مجموعه است.
دو: پرانتز باز، «هتل» پرانتز بسته!
«پرانتز باز» حتي براي مخاطبي كه تيتراژ جذاب آن را نديده باشد يادآور «هتل» مرضيه برومند است نه فقط به اين دليل كه قصه‌اش در يك «هتل» مي‌گذرد بلكه به دليل ساز و كار روايي، شباهت ورودي اين «هتل» با آن «هتل» و نحوه قرار گرفتن اتاق‌ها و شباهت‌هاي ايده‌اي. [تيتراژ اين مجموعه البته شباهتي ندارد به تيتراژ «هتل» اما در بخشي از آن، نام «هتل» مي‌آيد و پاك مي‌شود و بعد نام مهمانسراي گلشن مي‌آيد و پاك مي‌شود تا مي رسد به «پرانتز باز»؛ يادمان باشد كه لااقل دومجموعه تلويزيوني ديگر هم، با همين رويكرد مكاني و روايي در تلويزيون ساخته شده‌اند كه در هر دو، كلمه «مهمانسرا» جزو نام مجموعه بوده!]
همچنين «پرانتز باز» تقاطع «سرنخ» و «قصه‌هاي مجيد» هم هست [از لحاظ مخاطب‌شناسي] و ميان دو نوع مخاطب [بزرگسال و نوجوان] در نوسان است. [اين آميختگي را برومند در مجموعه‌هايش به خوبي به سرانجام رسانده ولي متأسفانه چنين نظري را درباره آثار پوراحمد نمي‌توان ابراز كرد!] قصه‌هاي «پرانتز باز» چندان تازه نيست و اجراي اين ايده‌ها هم! مي‌توان حكايت معروف «آشپزخانه در هفته‌اي كه گذشت» را با تغيير كلمه «هفته» و بدل كردنش به زماني طولاني‌تر، درباره اين مجموعه اين گونه به كار برد: «آشپزخانه در سي سالي كه گذشت!» پوراحمد حتي از شگردهاي خودش هم نگذشته و تكرارشان كرده است. او در رونويسي از روي دست خودش، متأسفانه نمره قابل قبولي از مخاطب نمي‌گيرد! طبيعتاً انتظار مخاطب، اين بوده و هست كه وقتي كيومرث پوراحمد مي‌رود سراغ ايده‌اي قبلاً تكرار شده، آن را بهينه سازي كند اما اين انتظار، چه از سوي «پوراحمد نويسنده» و چه از سوي «پوراحمد كارگردان» برآورده نمي‌شود. «پرانتز باز» در واقع يادآور همان آثار سينمايي بدنه اين كارگردان‌اند كه به هم قدمي با آثار كانوني او و دو مجموعه‌اش دست نيافتند. [حتي در آثاري كه از «صدابرداري سرصحنه» برخوردار شدند بعدتر] «پرانتز باز» از «صدابرداري سرصحنه» هم برخوردار است با اين همه مشكل جاي ديگري است. ديگر از آن كارگردان «دائم در شهود و كشف» خبري نيست البته يك «تكنيسين» به جا مانده كه بلد است چطور يك مجموعه تر و تميز را بفرستد روي آنتن؛ ولي مشكل اين است كه ديگر حالا، اين كمترين حدي است كه مي‌توان از يك مجموعه تلويزيوني متعلق به اين كشور انتظار داشت. الان، همه «تر و تميز» مي‌سازند و بعد هم فراموش مي‌شوند. در 10 سال اخير، لااقل 10 مجموعه «تر و تميز» آميخته با «خلاقيت» اما كم‌بهره از «جهان‌نگري مستحكم» روي آنتن رفته‌اند كه يك سر و گردن از باقي اين دست آثار بلندتر بوده‌اند و البته از حافظه جمعي حذف شده‌اند. ديگر جاي اين پا و آن پا كردن و دست گرمي و «به هرحال سازي» گذشته. مخاطب از پوراحمدي كه خودش ملاك‌هاي كيفيت را بالا برده انتظار بيشتري دارد انتظاري كه نمي‌تواند منحصر بشود به حضور «كيانيان» در اين مجموعه [كه در آنونس، كاملاً چشمگير است تا ببينيم بيشتر از يك قسمت است يا نه؟!] و در آخر متوجه بشويم خواسته حق دوستي را به جا آورد و يادي كند از آن حضور خاطره‌انگيزي كه در «سرنخ» داشت در دو نقش. [نه به اين دليل كه «متن» برايش جذاب بوده!]

قدم اول در سينما

آنچه در نخستين گام در شناخت سينما اهميت دارد نكته‌اي ساده به نظر مي‌آيد بدين معنا كه سينما حركت را عنصر تعيين‌كننده تصوير ساخته است. اين حركت تصوير فقط به حركت‌هايي كه در تصوير رخ مي‌دهند وابسته نيست، بلكه به مجموعه‌اي هدايت شده و هدفمند از حركت‌ها وابسته است، حركاتي كه هم در درون كادر تصوير ديده مي‌شود و هم حركاتي كه خارج از كادر است و منجر به خلق تصاوير درون كادر مي‌شود. مي‌گويند: «ديدن بنيان شناخت است.» اين جمله كه انديشمندان و فيلسوفان آن را مطرح مي‌كنند نشان از درجه اهميت ديدن براي رسيدن به شناخت است. به عبارتي شناخت با ديدن محقق مي‌شود و يا اينكه شناخت به عمل ديدن متكي است. آنچه كه در رابطه با «حركت» و «ديدن» صورت مي‌گيرد رابطه اجتناب‌ناپذيري به بحث ما دارد كه سينما را تابع حركت و حركت را تابع تصوير خلق شده‌اي مي‌دانيم كه تماشاگر مي‌بيند و به شناخت مي‌رسد شناختي كه مصداق واقعي پي بردن به پيام و مضمون مورد نظر فيلمساز است. تماشاگر هر حركت را به گونه‌اي خودكار به حركت سكانس‌ها و نماها كه با روايت معنا مي‌گيرند، نسبت مي‌دهد. برخي از منتقدان كه متن فيلمنامه را با متون ديگر هنري قياس مي‌كنند بر اين باور هستند كه سينما شكلي از نوشتار است كه از مجموعه‌اي حركت تصويري به وجود آمده است. در هر نماي فيلم، هنرپيشه‌ها، اشيا، رنگ‌ها، حجم‌ها و خط‌ها در حركت هستند يا مي‌توان انتظار داشت كه حركت كنند. حركت جزو لاينفك و غيرقابل انكار در سينما به حساب مي‌آيد. درجه اهميت آن در مفهوم‌سازي و تصويرسازي ذهني براي بيننده بسيار حائز اهميت است. يك فيلمساز فرانسوي در جايي نكته جالبي را يادآور شده بود كه آموزش شگردهاي فيلمسازي، به معناي آموختن شيوه‌هاي حذف شماري از تمامي حركت‌هاي ممكن خواهد بود.
سينما بر اين قانون استوار است كه براي نظم و سازماندهي حركات در سينما بايد بالاجبار بعضي از حركات را حذف كرد. اما خلق اين تصاوير و حركات كه زاده ذهن فيلمساز و عوامل ديگر فيلم مانند فيلمنامه‌نويسي و دستيار كارگردان است ما را به اين نكته مهم مي‌رساند كه در عين حال هر تصوير خلق شده را بايد براي چشم مخاطب ادراك‌پذير كرد. در واقع اين امر از دشوارترين اصول فيلمسازي است كه جدا كردن جهان راستين از جهان ناراست فيلم را تداعي مي‌كند. بحثي كه خيلي برجسته مي‌شود اين است كه آيا حركت همان واقعيت است يا چيزي جدا از آن است؟ عده‌اي تصوير واحدهاي تصويري را با انديشه منطبق مي‌دانند به همين دليل است كه ديدن را بنيان شناخت دانسته‌اند. مي‌توان گفت كه تأثير واقعيت محصول حركت‌هاست؛ يعني حركات زاده واقعيتي هستند كه فيلمساز را وادار به ساختن آن فيلم و حركات به وجودآورنده تصوير كرده‌اند.
گاهي اوقات اشيا و اجسامي كه در تصوير و كادر وجود دارند حالت سكون دارند يعني حركت دوربين بر روي اجسامي كه به سكون رسيده‌اند خود در حين ديده شدن به شناخت مخاطب كمك مي‌كنند و از طرفي به مفهومي كردن و باورپذير شدن اشياي داخل كادر ياري مي‌رسانند. گاه اين حركت‌ها در روايت اهميت تعيين‌كننده دارند و گاه به دليل استقلال حركت‌ها از روايت نقش آنها آسان شناختني نيست. اما تأثير نهايي هر حركت در هر نما نكته بنيادين سينماست.

واقعيت رؤيا

شعر بيژن نجدي از لحاظ حجم به دو دسته شعر كوتاه و شعر نيمه‌بلند تقسيم مي‌شود. در بيشتر شعرهاي نجدي مي‌توان گفت كه او يك قالب كلي را براي اين دو دسته شعر انتخاب كرده است و آن اينكه شعر او داراي يك مقدمه، يك ميانه و يك پايان است. آغاز و وسط و پايان در فرم ساختاري شعر نجدي همواره برجسته و نمايان است. برخي ديگر از شعرهاي نجدي بر يك خط طولي استوار است. شاعر مفهومي را مدنظر دارد و با تكرار واژه‌ها و توصيف و تصويرسازي همان مفهوم را بيان مي‌كند، يعني تمام شعر آغاز است، ميانه و پايان ندارد. به اين معني كه شاعر مفهوم و منظور خود را در همان يك يا دو سطر اول بيان كرده است و در ادامه تنها تصويرهايي متفاوت از مفهوم موردنظر را به دست مي‌دهد. شعر پروانگي‌هاي مقدس 12 را مي‌توان از اين شعرها به شمار آورد.
ساختار زباني شعر نجدي گاه ساده است همه‌چيز را روشن، ساده مثل روز توضيح مي‌دهد اما گاهي شعر او سخت و دشوار مي‌شود؛ مفاهيم انتزاعي را با تصويرهاي سوررئاليستي بيان مي‌كند كه فهم آن براي مخاطب آسان نيست و نياز به دوباره‌خواني دارد. تصويرپردازي همواره از ويژگي‌هاي شعري نجدي به شمار مي‌رود گاهي اين تصاوير ذهني و انتزاعي هستند و گاه جنبه عيني دارند و درك آن براي مخاطب ساده است اما بعد زيبايي‌شناختي آن در نحوه بيان است كه اين از تكنيك‌هاي زباني شاعر است.
طبيعت يكي از عناصر مهم شعر نجدي محسوب مي‌شود. همه جاي شعر او ردپاي طبيعت به چشم مي‌خورد. طبيعت با روح و جان و شعر نجدي گره خورده است؛ درخت، باد، باران، برنج، ابر، برگ، كوه، آسمان، دريا و... از واژه‌هايي است كه نجدي از طبيعت براي شعرهايش وام گرفته و بيشترين كاربرد را دارند. از طرف ديگر شعر نجدي تنها وابسته به عناصر طبيعت نيست، ذهن و زبان نجدي در برخي ديگر از شعرهايش به عصر دود و فلز منيزيم نگاهي دارد، گاه مفاهيمي را در شعر خود مطرح مي‌سازد كه مخاطب خود را در يك دنياي مجازي هزاره سوم قرار مي‌دهد و همان ارتباطات رنگ و لعاب ديگري به خود مي‌گيرد. از ديگر ويژگي‌هاي شعري بيژن نجدي مي‌توان به نقش موسيقي در شعرهاي او اشاره كرد. او اگرچه از يك زبان تازه براي سرودن شعرهايش بهره مي‌برد و شعر او قالبي آزاد دارد اما در شعر او يك هارموني زباني نيز به چشم مي‌خورد. اگر به نقش موسيقي در شعر نجدي اشاره مي‌رود به اين معني است كه خود هنر موسيقي در شعر نجدي يك مفهوم است و در بسياري از شعرهاي او اين مفهوم با كاركردهاي متفاوت به چشم مي‌خورد و گاه موسيقي صداي طبيعت را براي مخاطب تداعي مي‌كند.

خبري ناخوشايند براي كارگردان!

در اين چند قسمتي كه از «پرانتز باز» ديده شده، «منطق روايي»، نوع بازي‌ها و حتي «روايتي» كه توسط نويسنده انتخاب شده شبيه آثار بزرگسال نيست. اين به آن معنا نيست كه پوراحمد همچون برومند به مكانيزمي دست يافته تا فصل مشترك آثار بزرگسال و نوجوان را دريابد و هر دو نوع مخاطب را پاي گيرنده‌هاي خانگي بنشاند [در «قصه‌هاي مجيد» توانست چنين كند اما نه با چنين رويكردي. بزرگسالان از «قصه‌هاي مجيد» همانطوري استقبال كردند كه از انيميشن‌هاي ديزني استقبال مي‌كردند و مي‌دانيم كه اين انيميشن‌ها ربطي به جهان بزرگسالانه ما ندارند] بلكه مفهومش اين است كه «ايده‌هاي بزرگسالانه» با «اجراهاي نوجوانانه» درآميخته و اين آميختگي، در نهايت، باعث سردرگمي مخاطبان شده؛ هميشه هم حيرت يك مخاطب، خبر خوشايندي براي كارگردان نيست!

نقش حياتي جزئيات در واقع‌نمايي

حسن بزرگ آثار پوراحمد چيست؟
قصه‌هاي خوبي را جلوي دوربين مي‌برد؟
بازي‌هاي خوبي از بازيگرانش مي‌گيرد؟
ريتم مناسبي به كارش مي‌دهد كه مخاطب پيش از انديشيدن به كيفيت كار، در ناخودآگاهش مغلوب اثر شود و دست از مجادله با «متن» بردارد؟
نه! البته در بهترين آثارش، همه اين عوامل را مي‌توان ديد اما يك «حسن» است كه در آثار او بيش از هر فيلمساز ايراني ديگري نمود مي‌يابد: پرده‌اي از «واقع نما»يي را بر «واقع گريزي» قصه‌هايش مي‌كشد! او به جزئيات خيلي اهميت مي‌دهد و به همين دليل هم به راحتي موفق مي‌شود در نامحتمل‌ترين قصه‌هايش، باورپذيري متن را تأمين كند؛ وگرنه، آن مجادله‌ طولاني «دبير» و «سارق ورقه امتحاني» آن هم در يك هتل، چقدر محتمل است؟!

اين تصوير شبيه خودش نيست!

كيومرث پوراحمد آيا مي‌تواند يك «اكشن» پرمخاطب بسازد؟
آيا مي‌تواند يك فيلم رمانتيك جوان‌پسند بسازد؟
اين توانايي را دارد كه در حوزه سينماي بزرگسال سراغ موضوعات خيلي جدي، مثل جنگ برود و بدون آن كه درگير «شعارگرايي» شود، فيلم را به سرانجام برساند؟
آيا او مي‌تواند ...؟ يا مي‌تواند ...؟ شايد كه ...
«پوراحمد» هر جا كه «طنز» با نگاه منحصر به فردش به «جزئيات» آميخته شود، موفق است. نبايد از او انتظار «اكشن‌سازي» داشت يا خيلي رويكردهاي ديگر كه اتفاقاً سراغ همه‌شان هم رفته تا به عنوان يك فيلمساز سرپا بماند [و البته چيزي كه سرپايش نگه داشته همان «سرنخ» و «قصه‌هاي مجيد» است كه خاص اوست و آميختگي طنز با جزئيات در آنها، در اوج است].

تئاتر و فرهنگ عمومی

تئاتر می‌تواند یکی از هنرهایی باشد که فرهنگ عمومی را در هر ملتی شکل و ارتقا می‌دهد. اما در ابتدا باید بدانیم فرهنگ عمومی چیست و تئاتر چگونه می‌تواند این مهم را انجام دهد. در فصلنامه شورای فرهنگ عمومی درباب فرهنگ عمومی آمده : «در تعريف فرهنگ عمومي، دو جهت «عيني » و «اعتباري» نقش دارند . نمي‌توان در تعريف «فرهنگ عمومي » مبنا و تكيه‌گاه را صرفاً مبادي خارجي عيني قرار داد.
در تعريف الفاظي همچون «خورشيد »، « زمين »، «انسان»، « كتاب »، ... با توجه « آنچه هست »، مي‌توان به تعريفي دست يافت و اغراض و اعتباريات، در اين تعاريف، تأثيري ندارند. در اين موارد، هيچ جهت قراردادي و اعتباري درتعريف وجود ندارد.
البته الفاظ، وضعي و اعتباري است اما براي رسيدن به تعريف حقيقي اين گونه مفاهيم، جهات اعتباري تأثيري ندارد . […] اما در تعريف « فرهنگ عمومي » يك جهت اعتباري و قراردادي وجود دارد كه نمي‌توان از آن خلاص شد .
پس در پاسخ به اين سؤال كه «فرهنگ عمومي چيست؟ همه پاسخ از عينيات و واقعيات برنمي‌خيزد، بلكه بخشي از پاسخ هم از اين ناشي مي‌شود كه ما فرهنگ عمومي را چه مي‌دانيم؟ در نتيجه تركيبي از واقعيت و اعتبار، تعريف فرهنگ عمومي را مي‌سازد، كه البته همين وضعيت در تعريف «فرهنگ» هم وجود دارد.
اما در هفت تعریف فرهنگ عمومی آمده: 1 . فرهنگ عمومي عبارت است از بخشي از فرهنگ كه از شيوه رفتارهاي عمومي مردم ( يا عرف جامعه) ساخته مي‌شود يا تأثير مشهود مي‌پذيرد .
2. فرهنگ عمومي »، عناصري از فرهنگ است كه عامه مردم در كيفيت آن نقش دارند .
3. فرهنگ عمومي، مؤلفه‌ها و ابعادي از فرهنگ است كه: « شامل عموم مردم مي‌شود و همگان با آن سروكار دارند » و يا « عموم مردم نسبت يه آن حساسيت و شناخت دارند » و يا «زندگي عمومي مردم را مستقيماً تحت تأثير قرار دهد»
4.ظواهر و مظاهري از كيفيت فرهنگي جامعه، كه در معرض عموم قرار مي‌گيرد ، «فرهنگ عمومي » است .
5. فرهنگ عمومي عبارت است از « عرصه‌هايي از فرهنگ» كه عموم جنبه‌ها و عرصه هاي زندگي مردم را تحت تأثير قرار مي‌دهد ( يا عرصه‌هاي فراگير و عام فرهنگي )
6. فرهنگ عمومي مؤلفه هايي از فرهنگ است كه تأثيرات آن عام و فراگير باشد.
7. وجوه وعناصر فرهنگي مشترك بين عامه مردم جامعه ، فرهنگ عمومي است .
«از آنجا كه هنر بخشي از فرهنگ قلمداد مي‌شود، طبيعتاً و به‌طور سيستمي با ديگر عناصر و اجزاي فرهنگ ارتباطي متقابل مي‌يابد.
اين ارتباط، البته ارتباط ديالكتيكي جزء با جزء و جزء با كل خواهد بود؛ يعني ارتباط يك عنصر فرهنگي با ديگر عناصر فرهنگي و تأثير و تأثر آنها با يكديگر و نيز ارتباط تئاتر با فرهنگ كلي و عمومي و تأثير و تأثر اين دو در يكديگر است. همين ويژگي تئاتر است كه آن را تا سطح نياز فرهنگي جامعه ارتقا مي‌دهد. چرا كه در چنين جايگاهي تئاتر مي‌تواند بخشي از ارزش‌هاي فرهنگي جامعه را بازتوليد كند. علاوه ‌بر اين كه تئاتر به عنوان يك عنصر فرهنگي از توانايي بالايي در انتقال ارزش‌هاي عام بشري برخوردار است. اختصاص داشتن و اختصاص يافتن آثار بزرگ در تئاتر زاده چنين كاركردي در اين هنر است.
ارزش‌هاي عدالت‌خواهي، انسان‌دوستي، پرهيز از رذايل اخلاقي مانند دروغ و نيرنگ‌بازي، نبود عاقبت «خير» در نامردمي و ناجوانمردي و مردم دوستي از جمله ارزش‌هايي است كه در بسياري از نمايشنامه‌هاي جهاني ترويج مي‌شود؛ ارزش‌هايي كه تعلق به مرز و بوم خاصي ندارد و در آثار حكماي ايران زمين نيز به وفور قابل ملاحظه‌اند. چنين نقشي را تئاتر، بيشتر و پرتوان‌تر مي‌تواند براي فرهنگ انجام دهد.
اگر متون نمايشي مناسب و ماندگاري در چارچوب فرهنگ يك مرز و بوم تدوين شود، آن متن مي‌تواند در دوره‌هاي گوناگون، ارزش مورد نظر فرهنگي مستقر در خود را به تناوب باز توليد كند. در فرهنگ ايراني به جهت غناي حكمي متون كهن به صورت بالقوه چنين امكاني وجود دارد. از اين‌رو، به صورت بالقوه و نظري، تئاتر مي‌تواند به عنوان عنصري فرهنگي نقش ايفا كند و بخشي از نياز جامعه را با بازتوليد ارزش‌هاي فرهنگي برآورده نمايد و به تدوام حيات فرهنگي جامعه مدد رساند. علاوه بر اين، تئاتر به جهت جايگاه ويژه‌اش در حوزه فرهنگ، به خوبي مي‌تواند به نياز گفت و گوي فرهنگي پاسخ دهد. اين نياز در دو سطح قابل مشاهده است: يكي در سطح روابط بين اقشار اجتماعي جامعه‌اي مشخص تا از اين طريق از يك سو ارزش‌هاي مشترك تعالي يابند و از سوي ديگر با بيان تفاوت‌هاي اجتماعي، سطح و آستانه‌ رواداري بين افراد و گروه‌هاي مختلف افزايش يابد. نياز ديگر در سطح بين‌المللي مشاهده مي‌شود. روابط فرهنگي بين ملت‌ها از طريق تبادل عناصر و كالاهاي فرهنگي شكل مي‌گيرد كه تئاتر در اين ميان مي‌تواند روابط متقابل مثبتي را سامان دهد.»(توسعه تئاتر، ضرورت و راهکارها 1388. منتظری، علی. انتشارات نمایش)
پس تئاتر در فرهنگ عمومی تنیده شده است و فرایند فراگیر هر تحرک فرهنگی با تئاتر می‌تواند بالنده‌تر و شکوفاتر شود.